Eksempelanalyse af to udvalgte jazznumre fra to forskellige perioder i jazzhistorien. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.
Indhold
1. Hotter Than That (Louis Armstrong and His Hot Five, 1927)
Hotter Than That er komponeret af Lil Hardin Armstrong, indspillet af Louis Armstrong and His Hot Five og udgivet af pladeselskabet OKeh Records i 1927. Udgivelsen er én af de mange indflydelsesrige indspilninger, som Armstrong lavede med sit band i slutningen af 1920'erne, og en indspilning der, som vi skal se, markerer overgangen fra New Orleans-jazz til swing.
Bandets besætning udgøres af Louis Armstrong på trompet og vokal, Kid Ory på basun, Johnny Dodds på klarinet, Lil Hardin Armstrong på klaver og Lonnie Johnson på guitar som afløser for bandets faste banjospiller, Johnny St. Cyr:
Louis Armstrong and His Hot Five: Hotter Than That (1927)
Form
Hotter Than That er ét tidligt eksempel på et jazznummer, der gør brug af en korform – i modsætning til det meste af samtidens New Orleans-jazz, der typisk er opbygget i en traditionel ragtimeform.
Koret i Hotter Than That gentages fire gange, hver gang med en ny solist som omdrejningspunkt, kun afbrudt af et mellemspil på 20 takter (16 takters call-and-response og fire takters klaverbreak) efter tredje kor. Hvert kor udgøres af 32 takter, der kan opdeles i fire formled på otte takter hver (ABA'C).
| Intro | Kor 1 | Kor 2 | Kor 3 | Mellemspil | Kor 4 | Outro | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Formled: | ABA'C | ABA'C | ABA'C | ABA'C | |||
| Metrik (takter): | 8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 16+4 | 8+8+8+8 | 4 |
| Tid på lydfil: | 0:00 | 0:09 | 0:45 | 1:21 | 1:57 | 2:19 | 2:54 |
Instrumentation og groove
Bandet har en traditionel New Orleans-besætning bestående af vokal, trompet, basun, klarinet, klaver og guitar. Klaveret og guitaren udfylder både en harmonisk og en rytmisk rolle i kraft af den stort set uafbrudte 4.-dels-akkordrytme gennem hele nummeret. Vokalen er lidt utraditionel, idet den ikke synger melodi og tekst, men en improviseret scatsolo.
Introen består af otte takters kollektiv improvisation (KI), hvor alle blæserne improviserer melodilinjer samtidig, men med trompetisten Louis Armstrong som en tydelig frontfigur. Trompeten udfylder en melodirolle, klarinetten spiller overstemmer, fortrinsvist i en 8.-delsrytme, og basunen udfylder mellemlejet med glissandoer. Efter den kollektive introduktion påbegyndes en række individuelle improvisationer. Nummerets klanglige variation sker især i form af disse forskellige soloer:
| Intro | Kor 1 | Kor 2 | Kor 3 | Mellemspil | Kor 4 | Outro | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Solist: | KI | Trompet | Klarinet | Vokal | Guitar + vokal | Basun + KI | Guitar + trompet |
Denne vekslen mellem kollektiv improvisation og individuelle soloer vidner om en bevidst eksperimenteren med New Orleans-traditionen. Det typiske New Orleans-arrangement var bygget op omkring den kollektive improvisation – individuelle soloer var begrænset til to- eller firetakters breaks. I dette nummer er det imidlertid de individuelle improvisationer, som er sat i fokus, mens den kollektive improvisation er afgrænset til starten og slutningen af nummeret – som en slags introduktion til og opsamling af det musikalske forløb.
Under de individuelle improvisationer leverer guitaren og klaveret det rytmiske og harmoniske fundament i form af en stærk markering af hvert taktslag. Dette march-agtige groove skaber en følelse af kontinuitet nummeret igennem, kun afbrudt af mellemspillet og enkelte breaks. Klaveret interagerer desuden lejlighedsvist med solisterne ved at spille klaverfills, fortrinsvist i det lyse register, hvilket skaber yderligere variationer i lydbilledet.
Arrangement
Lydbilledets struktur ændres dels ved skiftende solister, men også i takt med at klaver og guitar skiftevis holder pause i akkompagnementet. Første kor har et fyldigt lydbillede, idet den kraftfulde trompet spilles op af både klaver og guitar i rytmegruppen. I andet kor akkompagneres klarinettens lysere og tyndere klang af klaveret, som tilfører et fyldigt basleje til lydbilledet. Tredje kor har den tyndeste klang, idet lydbilledet kun består af scat-vokal akkompagneret af en guitar, som har en mindre klanglig fylde end klaveret.
I mellemspillet forekommer call-and-response i frit tempo mellem guitar og vokal. Mellemspillet står i skarp kontrast til resten af nummeret, idet rytmegruppens manglende markering af 4.-delene efterlader et tomt lydbillede. Dét at pulsen er flydende, muliggør den bøjning af metrikken, som forekommer i call-and-response dialogen.
I breaket efter mellemspillet samler klaveret trådene op og reintroducerer den rytmiske feeling ved at spille en tydelig markering af alle 4.-delene. Det efterfølgende fjerde kor deles op i henholdsvis en basunsolo og kollektiv improvisation. Der er desuden en række breaks, hvilket gør koret til det mest varierede kor i forhold til det overordnede lydbillede.
Outroen udføres som improviseret call-and-response mellem guitar og trompet og tjener som en slags påmindelse om mellemspilet – dels på grund af call-and-responsen, dels fordi dialogen igen foregår mellem Armstrong og Johnson (skønt Armstrong har skiftet instrument), og dels fordi også outroen ikke spilles i et fast tempo.
Der forekommer en række fastlagte breaks i arrangementet. I de to sidste takter af hvert kor forekommer et instrumentalt break som overgang til næste kor, og i tre af korene gør det samme sig gældende i formled B (i fjerde kor forekommer sådan et break eksempelvis som overgang fra basunsolo til kollektiv improvisation, 2:34).
Disse breaks stemmer overens med New Orleans-traditionen, hvor det var kotume at holde pause fra den kollektive improvisation i de to sidste takter af hvert formled for at give plads til en individuel solist. Selvom dette nummer ikke gør brug af kollektiv improvisation på samme måde, videreføres break-traditionen altså.
Både med hensyn til form og arrangement ser vi, at Hotter Than That spiller sig ind i en opbrudstid. De korte breaks, som er almindelige for New Orleans-jazz, er bibeholdt, mens der eksperimenteres med en vekslen mellem kollektiv og individuel improvisation. Bandet skifter ragtimeformen ud med korformen, som giver plads til individuelle solister. Nummeret varsler dermed starten på en ny tradition inden for jazz.
| Storform | Solist | Akkompagnement | Breaks |
|---|---|---|---|
| Intro | Kollektiv improvisation | Klaver og guitar | |
| Kor 1 | Trompet | Klaver og guitar | Trompetbreak (0:25). Klarinetbreak (0:43). |
| Kor 2 | Klarinet | Klaver | Klarinetbreak (1:01). Scatbreak (1:18). |
| Kor 3 | Vokal | Guitar | Scatbreak (1:35). Scatbreak (1:54). |
| Mellemspil | Guitar og vokal (call-and-response) | Intet akkompagnement | Klaverbreak (2:13). |
| Kor 4 | Basun og kollektiv improvisation | Klaver og guitar | Trompetbreak (2:32). Guitarbreak (2:49). |
| Outro | Guitar og trompet (call-and-response) | Intet akkompagnement |
Harmonik
Indtil nu har vi set, hvordan Hotter Than That eksperimenterer med musikalske parametre i forhold til form og arrangement. Det er ikke tilfældet med harmonikken, som troligt gengiver den funktionsharmoniske tradition fra 1910’ernes og 1920’ernes populærmusik.
Korets akkorder er identiske med akkorderne fra New Orleans-nummeret Tiger Rag, som var kendt på Armstrongs tid, og som komponisten Lil Hardin Armstrong sandsynligvis bevidst har kopieret. Den akkordmæssige opbygning af hvert kor fremgår af følgende akkordskema:
| Formled | Akkorder i es-dur | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Takt 1 | Takt 2 | Takt 3 | Takt 4 | Takt 5 | Takt 6 | Takt 7 | Takt 8 | |
| A | E♭ | / | / | / | / | / | B♭7 | / |
| B | B♭7 | / | / | / | / | / | E♭ | / |
| A' | E♭ | / | / | / | E♭7 | / | A♭ | / |
| C | A♭ | Ao | E♭/B♭ | C | F7 | B♭7 | E♭ | / |
Nummerets tonalitet overvejende er funktionsharmonisk. I formled A og B etableres E♭ som en klar tonika ved brug af dominanten B♭7, og i periode c forstærkes funktionsharmonikken af en række successive kvintfald. Gengivet med funktionsharmonisk analyse ser akkordskemaet sådan ud:
| Formled | Funktioner i es-dur | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Takt 1 | Takt 2 | Takt 3 | Takt 4 | Takt 5 | Takt 6 | Takt 7 | Takt 8 | |
| A | T | / | / | / | / | / | D7 | / |
| B | D7 | / | / | / | / | / | T | / |
| A' | T | / | / | / | (D7) | / | S | / |
| C | S | DD| | 64D | 3D | DD7 | D7 | T | / |
Det fremgår nu, at hvert formled i koret har en overordnet funktion, som kan forklares ved hjælp af funktionsharmonikken: Formled A går fra tonika (T) til dominant (D), formled B går fra dominant (D) til tonika (T), formled A' går fra tonika (T) til subdominant (S) ved brug af en bidominant (i dette tilfælde en dominantiseret tonika), og formled C går fra subdominant (S) over en kvintskridtsekvens tilbage til tonika (T).
En kommentar skal i øvrigt knyttes til nummerets slutakkord i outroen – en Eo. Her leges der med den tonalitet, som er blevet etableret nummeret igennem; lytteren forventer en tonika, men bliver skuffet, og nummeret slutter med en uforløst spænding.
Improvisation
Hotter Than That skiller sig ud fra de fleste jazz-standarder ved ikke at have en melodi. Det giver derfor ikke mening at analysere, hvordan improvisationerne forholder sig til melodien. Det giver derimod mening at analysere, hvordan (et udvalg af) improvisationerne er struktureret individuelt i forhold til nummerets harmonik og rytmik.
Armstrongs trompetsolo (se node) baserer sig på et funktionsharmonisk tonesprog, der blandt andet kommer til udtryk gennem akkordbrydninger (eksempelvis takt 17-18) og brug af ledetoner (eksempelvis den lille septim des i takt 22). Dette suppleres med enkelte blues-elementer (eksempelvis den blå terts i takt 19):
Dodds' efterfølgende klarinetsolo følger generelt de samme principper med tydelige markeringer af harmonikkens dur-treklange, og det samme kan siges om Orys basunsolo senere i nummeret. Dodds tilføjer desuden tydelige blues-baserede fraser, eksempelvis i klarinetbreaket (1:00), der gør brug af den blå terts og den blå septim og derved antyder en bluestonalitet:
Ovenstående er ikke det eneste eksempel på et blues-tonesprog i nummerets improvisationer. Alle call-and-response fraser i mellemspillet (1:54) tager udgangspunkt i E♭-dur-akkordens terts, som konsekvent sættes an i en blå intonation, hvor tonehøjden bøjes, til man er i tvivl om, hvorvidt tertsens karakter er dur eller mol. Bøjningen af metrikken følges altså ad med en bøjning af tonaliteten, som for at understrege mellemstykkets kontrast til resten nummeret.
Selvom Armstrongs og Dodds' improvisationer anvender samme tonesprog, er de lidt forskellige i karakter. Det kommer af to forskellige rytmiske teknikker. Armstrongs solo spilles med swingende 8.-dele, mens Dodds' solo veksler mellem swingende passager og lige 8.-dele, hvor teknikken ikke rækker. De swingende 8.-dele var en teknik, som mange solister havde svært ved at perfektionere på samme niveau som Armstrong.
Denne vekslen mellem lige 8.-dele og swingende 8.-dele er et karakteristika på dén overgangsfase, som nummeret eksemplificerer – og kan måske løfte lidt af sløret for, hvorfor lige netop Louis Armstrong – og ikke Dodds – ses som en musikalsk frontløber for swing.
Udover swing-fraseringerne er der et andet tydeligt eksempel på Armstrongs rytmiske overskud, nemlig den lange improviserede scat-sekvens i formled C i tredje kor (1:38), som består af én lang synkoperet frase.
Perspektivering
Hotter Than That er et nummer, som tydeligvis bærer præg af New Orleans-traditionen, men samtidig har fundamentale karakteristika, der vidner om et opbrud med selv samme tradition. De mest fremtrædende elementer, som peger i en ny retning væk fra New Orleans-jazz, er overgangen fra kollektiv til individuel improvisation, kontrasten mellem lige 8.-dele og swingende 8.-dele samt anvendelsen af en korform fremfor en traditionel ragtimeform.
Nummeret skiller sig desuden ud fra mængden ved den bemærkelsesværdige scatsolo og ved at inddrage et mellemspil, som spilles i frit tempo og dermed bryder med nummerets øvrige metrik. Alle disse elementer vidner om overgangen fra New Orleans-jazz til swing og placerer dermed Hotter Than That centralt i jazzens udviklingshistorie.
2. Blue Skies (Ella Fitzgerald, 1958)
Blue Skies er komponeret af Irving Berlin i 1926. Versionen, som denne analyse tager afsæt i, er dog først optaget i 1958 i forbindelse med albumudgivelsen "Ella Fitzgerald Sings the Irving Berlin Songbook" hos pladeselskabet Verve.
Albummet var, sammen med de syv andre albums i Songbook-serien, med til at kanonisere den såkaldte "Great American Songbook" – en samling amerikanske popsange fra tidligt i 1900-tallet. Disse sange blev arrangeret i swingstil for bigbands med Fitzgerald som solist, og det samme gælder for Blue Skies, som her er akkompagneret af Paul Westons Orchestra:
Ella Fitzgerald: Blue Skies (1958)
Form
Nummerets overordnede form er en korform, idet den består af en intro, fire kor og en outro. Hvert kor udgøres af 32 takter, der kan opdeles i fire formled (AABA) på otte takter hver. Introen og outroen spilles i frit tempo og kan derfor ikke gøres op i takter:
| Intro | Kor 1 | Kor 2 | Kor 3 | Kor 4 | Outro | |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Formled: | AABA | AABA | AABA | AABA | ||
| Metrik (takter): | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | ||
| Tid på lydfil: | 0:00 | 0:21 | 1:11 | 1:59 | 2:47 | 3:35 |
Som det fremgår, har nummeret ikke noget kontraststykke eller mellemspil. Det er ikke unormalt inden for jazz, hvor formen ofte er struktureret, så solisten kan få lov til at bygge en improvisation op over længere tid, uden at skulle tage hensyn til opbrud i formen.
Instrumentation og groove
Nummeret har et meget fyldigt lydbillede, præget af en typisk bigband-instrumentation: en blæsersektion bestående af fem trompeter, fire basuner og syv saxofoner og en rytmegruppe bestående af klaver, guitar, bas og trommer.
Rytmegruppen opretholder et stabilt groove nummeret igennem. Bassen spiller en walking bas, som understøttes svagt af en 4.-dels-akkordrytme i guitaren. Trommerne markerer backbeatet på ridebækkenet og udfylder lejlighedsvist pauser i melodien med små fills på lilletrommen. Klaveret spiller et rytmisk varieret akkompagnement med mange synkoper og spiller desuden modsvar til melodien i form af klaverfills i det lysere register. Klaveret har dermed en dobbelt funktion, idet det dels er en del af groovet og dels træder frem i lydbilledets mellemlag med fills.
Arrangement
Arrangementet har et meget kontinuerligt flow uden mange opbrud i form af breaks og gimmicks. Det overordnede kendetegn ved arrangementet er den lagdelte opbygning af lydbilledet, som opbygger et klimaks ved langsomt at tilføje flere lag i blæsersektionen. Denne meget gennemarrangerede spillestil er almindelig i bigband-swing.
| Storform | Vokal | Akkompagnement |
|---|---|---|
| Intro | Scatsang | Blæsere |
| Kor 1 | Tekst | Rytmegruppe og dæmpet trompet |
| Kor 2 | Scatsolo | Rytmegruppe og 1 lag blæsere |
| Kor 3 | Scatsolo | Rytmegruppe og 2 lag blæsere |
| Kor 4 | Scatsolo og tekst | Rytmegruppe og 3 lag blæsere |
| Outro | Scatsang | Rytmegruppe og blæsere |
Introen udgøres af fire akkorder, som Fitzgerald improviserer vokalt over ved brug af akkordbrydninger med en løs rytmisk feeling. I første kor modsvares vokalen af en dæmpet trompet, som improviserer komplimenterende modstemmer til melodien. I B-formledet udvides lydbilledet desuden med en understemme spillet af saxofonerne.
I andet, tredje og fjerde kor udfylder blæserne forskellige roller. I A-formleddene i andet, tredje og fjerde kor spiller saxofonerne en diskret legato-figur i mellemlejet som stabilt underlag til scat-soloen. I B-formleddene spiller de i kontrast hertil synkoperede staccerede akkorder, der giver en helt anden intensitet og spænding i lydbilledet i forhold til de rolige A-formled.
Trompeterne og basunerne kommer ind i tredje kor (1:59), hvor de i A-formleddene spiller akkorder i mellemlejet uden de store melodiske udsving, men i et rytmisk synkoperet mønster. I starten af fjerde kor (2:47) bevæger nogle af trompeterne sig op i et lysere register med nogle kraftige, skarpe akkorder, mens de andre blæsere spiller videre i mellemlejet.
Den lagdelte opbygning kan høres i følgende lydeksempel, der inkluderer starten af andet, tredje og fjerde kor. Prøv, om du kan høre saxofon-figuren (nederste nodesystem) i andet kor, trompet- og basun-akkorderne (midterste nodesystem) i tredje kor og de lyse trompet-akkorder (øverste nodesystem) i fjerde kor:
Denne lagdelte opbygning, som starter med en enkelt trompet i første kor, én blæsergruppe i andet kor, to blæsergrupper i tredje kor og tre blæsergrupper i fjerde kor, er med til at skærpe intensiteten hele nummeret igennem og fungerer som én lang opbygning til nummerets klimaks i sidste A-stykke af fjerde kor og outroen. Samtidig med blæsernes forøgede aktivitet har trommeslageren skiftet backbeatet på ridebækkenet ud med et backbeat på lilletrommen, hvilket skaber en øget rytmisk fremdrift i nummeret.
Før vi kommer til klimakset i fjerde kor, tyndes lydbilledet lidt ud i B-formledet, og vokalen, som nu synger tekst og melodi igen, kommer dermed i fokus. I sidste A-formled improviserer vokalen melodilinjer over teksten, samtidig med at alle blæserne træder ind i lydbilledet igen. Den allersidste tekstfrase i fjerde kor (Nothing but blue skies from now on) brydes op i accentuerede akkorder som alle liftes af bandet, mens Fitzgerald synger en opadgående frase, i kontrast til den oprindelige melodi.
Outroen indledes af to kraftfulde staccerede akkorder efterfulgt af et scatbreak og afsluttes derefter af en CΔ9-akkord, der gentages tre gange af blæserne, mens trommer og klaver improviserer løse fraser henover. Nummeret slutter på den måde i et klimaks, der føles som om, det falder fra hinanden.
Melodik og tekst
Melodien i de tre A-formled er identisk (se node), og har også en stor tekstmæssig lighed, idet de alle har ordet blue som omdrejningspunkt. Til sammenligning har B-formledet dobbelt så meget tekst med mere handling og anderledes versefødder:
A: Blue skies smiling at me, nothing but blue skies do I see.
A: Bluebirds singing a song, nothing but bluebirds all day long.
B: Never saw the sun shining so bright, never saw things going so right. Noticing the days hurrying by, when you’re in love, my! how they fly.
A: Blue days, all of them gone, nothing but blue skies from now on.
Melodisk kan A-formleddene deles op i to perioder på hver fire takter. Første periode starter med et opadgående kvintspring fra a til e (på teksten "blue skies", "bluebirds" og "blue days", der modsvares af et nedadgående sekstspring fra e til g i anden periode (på teksten "blue skies", "blue birds" og "blue skies"). Disse markante kvint- og sektspring slår dermed ordet "blue" fast som det centrale ord i teksten.
Melodiens ambitus i A-formledet er en stor sekst fra g til e1, og meloditonerne udgør tilsammen en a-mol-pentaton skala (bestående af tonerne a, c, d, e og g).
Melodien i formled B starter med en reference til formled A. Formled A starter med et opadgående spring fra a til g, som markerer grundtonen og kvinten i en underliggende toneart a-mol. Formled B starter i lighed med dette med en trinvist opadgående frase, fra c til g, som markerer grundtonen og kvinten i den nye underliggende toneart c-dur.
Efter den trinvist opadgående frase rammer melodien sin højeste tone, as1 og bevæger sig herefter nedad i små drejebevægelser, indtil den falder til ro på grundtonen c. Melodien i formled B er præget af mange 8.-delsnoder og har dermed en del flere toner end melodien i formled A, som især er præget af halvnoder. Melodiens ambitus i formled B er en lille sekst.
Fitzgerald synger første linje ("Blue skies smiling at me...") forholdsvist loyalt over for noden. Derefter begynder hun i højere og højere grad at udsmykke på melodien både rytmisk og melodisk. Eksempelvis synges det meste af det andet formled A ("Bluebirds singing a song") lidt efter slaget, og i allersidste vers (fjerde kor) er melodien næsten uigenkendelig. På den måde sætter hun sit personlige præg på sangen.
Harmonik
Nummerets harmonik bærer præg af en vekslen mellem mol og dur. A-formleddene starter i tonearten a-mol og slutter i paralleltonearten c-dur. B-formleddene er i c-dur – men bærer stadig på en fornemmelse af en moltonalitet i kraft af molsubdominanten Fm.
Dét, at hvert formled enten modulerer til c-dur eller går i c-dur (og at nummeret slutter med tre tydelige markeringer af en CΔ9-akkord), giver anledning til at konkludere, at nummeret overordnet skal forstås ud fra en c-dur-tonalitet.
Akkorderne i hvert kor er som følger:
| Formled | Akkorder i c-dur | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Takt 1 | Takt 2 | Takt 3 | Takt 4 | Takt 5 | Takt 6 | Takt 7 | Takt 8 | |
| A | Am | A♭+ | C/G | F♯ø | C – Am7 | Dm7 – G7 | C6 | H7 – E7 |
| A | Am | A♭+ | C/G | F♯ø | C – Am7 | Dm7 – G7 | C6 | / |
| B | C | Fm7 – C | Fm6 – C | Dø – C | C | Fm7 – C | Fm6 – C | Dø – C – E7 |
| A | Am | A♭+ | C/G | F♯ø | C – Am7 | Dm7 – G7 | C6 | H7 – E7 |
A-formleddene kan deles op i to dele, hvoraf den første del (takt 1-4) består af en række spændingsfyldte akkorder med kromatisk faldende grundtoner. Anden del (takt 5-8) består af to kvintskridtsekvenser, som er meget typiske for swing, først I-VI-II-V-I (C-Am7-Dm7-G7-C6) i c-dur og til slut VII-III-VI (H7-E7-Am) i c-dur, hvilket svarer til II-V-I i a-mol.
B-formledets harmoniske progression er mere statisk. Akkorderne veksler mellem IV-I og II-I, og c-dur-akkorden fastslås hele tiden som formledets tonale centrum. I slutningen af B-formledet moduleres der igen tilbage til a-mol via dominanten E7.
Korets harmoniske opbygning er interessant i forhold til teksten. Tekstens overordnede budskab er lykkeligt og ukompliceret og beskriver en forelsket persons optimistiske blik på verden. Harmonierne derimod er ikke ukomplicerede, men fyldt med dissonerende akkorder. Især det kromatiske forløb i første halvdel af A-stykkerne er præget af harmonisk spænding. Denne spænding opløses i anden halvdel, som præges af en dur-tonalitet og letgenkendelige, ukomplicerede II-V-I-vendinger.
B-formledet har teksten "Never saw the sun shining so bright, never saw things going so right. Noticing the days hurrying buy, when you’re in love, my! how they fly". Den harmoniske progression står i kontrast til den begejstrede tekst, for allerede i formledets anden takt indtræder en molsubdominant (Fm7), der er gennemgående i hele formledet.
Pointen med akkordernes harmoniske spændinger, set i relation til den spændingsløse tekst, må være, at skabe en mere interessant eller eftertænksom stemning, end teksten ellers lægger op til. En central pointe er også, at de kromatiske basgange og dissonerende akkorder opløses til en tonika hver gang – lytteren oplever altså gang på gang en tilfredsstillende og opløftende slutning, hvor der gås fra en mol-tonalitet til en dur-tonalitet, hvilket understreger tekstens optimistiske budskab.
Improvisation
Fitzgerald improviserer over to et halvt kor (fra andet kor til og med første halvdel af fjerde kor). Improvisationen er opbygget i overensstemmelse med lydbilledets generelle opbygning, idet den bevæger sig opad i såvel tonehøjde som rytmisk intensitet, i takt med at akkompagnementet intensiveres.
Fitzgerald interagerer løbende med akkompagnementet. Eksempelvis påbegynder hun sin solo ved at gentage den melodi, som saxofonerne netop har introduceret (1:08). Undervejs gør Fitzgerald blandt andet brug af kromatiske bevægelser, eksempelvis 1:15 og 1:52, og bluestoner, eksempelvis 3:06 hvor moltertsen es bliver brugt over akkorden C6:
Særligt bemærkelsesværdigt er Fitzgeralds brug af intertekstuelle citater – dvs. melodifraser som stammer fra andre musikstykker inden for helt andre genrer. I andet kor citerer hun eksempelvis Wagners kendte Bryllupsmarch (1:31), og i fjerde kor citerer hun Gershwins Rhapsody in Blue (2:54). Hør en sammenligning her:
At kunne flette så genrefremmede elementer ind, på en måde så man næsten ikke bemærker det, viser et kæmpestort kreativt og musikalsk overskud, som er værd at fremhæve.
I sidste B- og A-formled vender Fitzgerald tilbage til at synge teksten (3:12). Det meste af melodien er fra da af improviseret og har kun en fjern lighed med den oprindelige melodi. På den måde skaber Fitzgerald en overbevisende slutning på sangen: Hun går tilbage til sangens tekstmæssige udgangspunkt, men viser samtidig at sangen har været igennem en udvikling. Teksten synges og høres gennem et nyt melodisk perspektiv, som er friere og mere eksalteret end det oprindelige.
Perspektivering
Blue Skies er et klassisk eksempel på bigband-swing, og gør sig dermed ikke bemærket ved at bryde rammer eller provokere lytteren. Tværtimod reproducerer sangen en stilart i et arrangement, som er meget loyalt over for genrens parametre – udover måske Fitzgeralds solo, som gør brug af kromatik, citater og en generel kreativitet, som der ikke var præcedens for blandt swingtidens solister.
Et interessant aspekt ved sangen er det sene tidspunkt, den er indspillet på, nemlig 1958. På dette tidspunkt var den såkaldte swing-æra for længst forbi, og rock havde afløst swing som den absolut mest populære musikgenre. Inden for jazzverdenen var man samtidig i gang med at udforske nye fronter, såsom modal jazz, cool jazz, avantgarde, hardbop og postbop.
Når Ella Fitzgerald sammen med produceren Norman Granz vælger at udgive ”The Great American Songbook” på otte albums bestående af rene swing-arrangementer, er de dermed ikke blot med til at kanonisere en række amerikanske sange, men med til at definere en særlig lyd – lyden af swing – som særlig amerikansk.
Fitzgerald og Granz gør med andre ord stilarten til et historisk objekt, som har et særligt tilhørsforhold til det amerikanske folk. Som skribenten Frank Rich udtrykte det i New York Times i 1996:
By the time she had gone through the entire canon, songs that had been pigeonholed as show tunes or jazz novelties or faded relics of Tin Pan Alley had become American classical music, the property and pride of everyone. Frank Rich, 1996
3. Analysevejledning
Vejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af et jazznummer. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.
Karakteristik
- Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger, der er relevante i forhold til analysen.
Form
- Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.
Instrumentation og groove
- De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.
Arrangement
- Arrangementets opbygning og udvikling. Detaljer i arrangementet såsom breaks, riffs, akkordrundgange, modstemmer til melodien og andre iørefaldende elementer.
Harmonik
- Musikstykkes akkorder, deres indbyrdes forhold og deres forhold til musikstykkets tekst og overordnede karakter.
Melodik
- Melodiens opbygning, funktion og vigtigste kendetegn.
Improvisation
- Improvisationernes karakter og interaktion med akkompagnementet, herunder brugen af skalaer, motiver, klangvariationer og eventuelle referencer til andre numre.
Udtryksfelt
- Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.
Perspektivering
- En begrundet indplacering af sangen i jazzhistorien, baseret på analyseresultaterne.
Eksempelanalyse af to udvalgte jazznumre fra to forskellige perioder i jazzhistorien. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.
Indhold
1. Hotter Than That (Louis Armstrong and His Hot Five, 1927)
Hotter Than That er komponeret af Lil Hardin Armstrong, indspillet af Louis Armstrong and His Hot Five og udgivet af pladeselskabet OKeh Records i 1927. Udgivelsen er én af de mange indflydelsesrige indspilninger, som Armstrong lavede med sit band i slutningen af 1920'erne, og en indspilning der, som vi skal se, markerer overgangen fra New Orleans-jazz til swing.
Bandets besætning udgøres af Louis Armstrong på trompet og vokal, Kid Ory på basun, Johnny Dodds på klarinet, Lil Hardin Armstrong på klaver og Lonnie Johnson på guitar som afløser for bandets faste banjospiller, Johnny St. Cyr:
Louis Armstrong and His Hot Five: Hotter Than That (1927)
Form
Hotter Than That er ét tidligt eksempel på et jazznummer, der gør brug af en korform – i modsætning til det meste af samtidens New Orleans-jazz, der typisk er opbygget i en traditionel ragtimeform.
Koret i Hotter Than That gentages fire gange, hver gang med en ny solist som omdrejningspunkt, kun afbrudt af et mellemspil på 20 takter (16 takters call-and-response og fire takters klaverbreak) efter tredje kor. Hvert kor udgøres af 32 takter, der kan opdeles i fire formled på otte takter hver (ABA'C).
| Intro | Kor 1 | Kor 2 | Kor 3 | Mellemspil | Kor 4 | Outro | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Formled: | ABA'C | ABA'C | ABA'C | ABA'C | |||
| Metrik (takter): | 8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 16+4 | 8+8+8+8 | 4 |
| Tid på lydfil: | 0:00 | 0:09 | 0:45 | 1:21 | 1:57 | 2:19 | 2:54 |
Instrumentation og groove
Bandet har en traditionel New Orleans-besætning bestående af vokal, trompet, basun, klarinet, klaver og guitar. Klaveret og guitaren udfylder både en harmonisk og en rytmisk rolle i kraft af den stort set uafbrudte 4.-dels-akkordrytme gennem hele nummeret. Vokalen er lidt utraditionel, idet den ikke synger melodi og tekst, men en improviseret scatsolo.
Introen består af otte takters kollektiv improvisation (KI), hvor alle blæserne improviserer melodilinjer samtidig, men med trompetisten Louis Armstrong som en tydelig frontfigur. Trompeten udfylder en melodirolle, klarinetten spiller overstemmer, fortrinsvist i en 8.-delsrytme, og basunen udfylder mellemlejet med glissandoer. Efter den kollektive introduktion påbegyndes en række individuelle improvisationer. Nummerets klanglige variation sker især i form af disse forskellige soloer:
| Intro | Kor 1 | Kor 2 | Kor 3 | Mellemspil | Kor 4 | Outro | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Solist: | KI | Trompet | Klarinet | Vokal | Guitar + vokal | Basun + KI | Guitar + trompet |
Denne vekslen mellem kollektiv improvisation og individuelle soloer vidner om en bevidst eksperimenteren med New Orleans-traditionen. Det typiske New Orleans-arrangement var bygget op omkring den kollektive improvisation – individuelle soloer var begrænset til to- eller firetakters breaks. I dette nummer er det imidlertid de individuelle improvisationer, som er sat i fokus, mens den kollektive improvisation er afgrænset til starten og slutningen af nummeret – som en slags introduktion til og opsamling af det musikalske forløb.
Under de individuelle improvisationer leverer guitaren og klaveret det rytmiske og harmoniske fundament i form af en stærk markering af hvert taktslag. Dette march-agtige groove skaber en følelse af kontinuitet nummeret igennem, kun afbrudt af mellemspillet og enkelte breaks. Klaveret interagerer desuden lejlighedsvist med solisterne ved at spille klaverfills, fortrinsvist i det lyse register, hvilket skaber yderligere variationer i lydbilledet.
Arrangement
Lydbilledets struktur ændres dels ved skiftende solister, men også i takt med at klaver og guitar skiftevis holder pause i akkompagnementet. Første kor har et fyldigt lydbillede, idet den kraftfulde trompet spilles op af både klaver og guitar i rytmegruppen. I andet kor akkompagneres klarinettens lysere og tyndere klang af klaveret, som tilfører et fyldigt basleje til lydbilledet. Tredje kor har den tyndeste klang, idet lydbilledet kun består af scat-vokal akkompagneret af en guitar, som har en mindre klanglig fylde end klaveret.
I mellemspillet forekommer call-and-response i frit tempo mellem guitar og vokal. Mellemspillet står i skarp kontrast til resten af nummeret, idet rytmegruppens manglende markering af 4.-delene efterlader et tomt lydbillede. Dét at pulsen er flydende, muliggør den bøjning af metrikken, som forekommer i call-and-response dialogen.
I breaket efter mellemspillet samler klaveret trådene op og reintroducerer den rytmiske feeling ved at spille en tydelig markering af alle 4.-delene. Det efterfølgende fjerde kor deles op i henholdsvis en basunsolo og kollektiv improvisation. Der er desuden en række breaks, hvilket gør koret til det mest varierede kor i forhold til det overordnede lydbillede.
Outroen udføres som improviseret call-and-response mellem guitar og trompet og tjener som en slags påmindelse om mellemspilet – dels på grund af call-and-responsen, dels fordi dialogen igen foregår mellem Armstrong og Johnson (skønt Armstrong har skiftet instrument), og dels fordi også outroen ikke spilles i et fast tempo.
Der forekommer en række fastlagte breaks i arrangementet. I de to sidste takter af hvert kor forekommer et instrumentalt break som overgang til næste kor, og i tre af korene gør det samme sig gældende i formled B (i fjerde kor forekommer sådan et break eksempelvis som overgang fra basunsolo til kollektiv improvisation, 2:34).
Disse breaks stemmer overens med New Orleans-traditionen, hvor det var kotume at holde pause fra den kollektive improvisation i de to sidste takter af hvert formled for at give plads til en individuel solist. Selvom dette nummer ikke gør brug af kollektiv improvisation på samme måde, videreføres break-traditionen altså.
Både med hensyn til form og arrangement ser vi, at Hotter Than That spiller sig ind i en opbrudstid. De korte breaks, som er almindelige for New Orleans-jazz, er bibeholdt, mens der eksperimenteres med en vekslen mellem kollektiv og individuel improvisation. Bandet skifter ragtimeformen ud med korformen, som giver plads til individuelle solister. Nummeret varsler dermed starten på en ny tradition inden for jazz.
| Storform | Solist | Akkompagnement | Breaks |
|---|---|---|---|
| Intro | Kollektiv improvisation | Klaver og guitar | |
| Kor 1 | Trompet | Klaver og guitar | Trompetbreak (0:25). Klarinetbreak (0:43). |
| Kor 2 | Klarinet | Klaver | Klarinetbreak (1:01). Scatbreak (1:18). |
| Kor 3 | Vokal | Guitar | Scatbreak (1:35). Scatbreak (1:54). |
| Mellemspil | Guitar og vokal (call-and-response) | Intet akkompagnement | Klaverbreak (2:13). |
| Kor 4 | Basun og kollektiv improvisation | Klaver og guitar | Trompetbreak (2:32). Guitarbreak (2:49). |
| Outro | Guitar og trompet (call-and-response) | Intet akkompagnement |
Perspektivering
Hotter Than That er et nummer, som tydeligvis bærer præg af New Orleans-traditionen, men samtidig har fundamentale karakteristika, der vidner om et opbrud med selv samme tradition. De mest fremtrædende elementer, som peger i en ny retning væk fra New Orleans-jazz, er overgangen fra kollektiv til individuel improvisation samt anvendelsen af en korform fremfor en traditionel ragtimeform.
Nummeret skiller sig desuden ud fra mængden ved den bemærkelsesværdige scatsolo og ved at inddrage et mellemspil, som spilles i frit tempo og dermed bryder med nummerets øvrige metrik. Alle disse elementer vidner om overgangen fra New Orleans-jazz til swing og placerer dermed Hotter Than That centralt i jazzens udviklingshistorie.
2. Blue Skies (Ella Fitzgerald, 1958)
Blue Skies er komponeret af Irving Berlin i 1926. Versionen, som denne analyse tager afsæt i, er dog først optaget i 1958 i forbindelse med albumudgivelsen "Ella Fitzgerald Sings the Irving Berlin Songbook" hos pladeselskabet Verve.
Albummet var, sammen med de syv andre albums i Songbook-serien, med til at kanonisere den såkaldte "Great American Songbook" – en samling amerikanske popsange fra tidligt i 1900-tallet. Disse sange blev arrangeret i swingstil for bigbands med Fitzgerald som solist, og det samme gælder for Blue Skies, som her er akkompagneret af Paul Westons Orchestra:
Ella Fitzgerald: Blue Skies (1958)
Form
Nummerets overordnede form er en korform, idet den består af en intro, fire kor og en outro. Hvert kor udgøres af 32 takter, der kan opdeles i fire formled (AABA) på otte takter hver. Introen og outroen spilles i frit tempo og kan derfor ikke gøres op i takter:
| Intro | Kor 1 | Kor 2 | Kor 3 | Kor 4 | Outro | |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Formled: | AABA | AABA | AABA | AABA | ||
| Metrik (takter): | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | 8+8+8+8 | ||
| Tid på lydfil: | 0:00 | 0:21 | 1:11 | 1:59 | 2:47 | 3:35 |
Som det fremgår, har nummeret ikke noget kontraststykke eller mellemspil. Det er ikke unormalt inden for jazz, hvor formen ofte er struktureret, så solisten kan få lov til at bygge en improvisation op over længere tid, uden at skulle tage hensyn til opbrud i formen.
Instrumentation og groove
Nummeret har et meget fyldigt lydbillede, præget af en typisk bigband-instrumentation: en blæsersektion bestående af fem trompeter, fire basuner og syv saxofoner og en rytmegruppe bestående af klaver, guitar, bas og trommer.
Rytmegruppen opretholder et stabilt groove nummeret igennem. Bassen spiller en walking bas, som understøttes svagt af en 4.-dels-akkordrytme i guitaren. Trommerne markerer backbeatet på ridebækkenet og udfylder lejlighedsvist pauser i melodien med små fills på lilletrommen. Klaveret spiller et rytmisk varieret akkompagnement med mange synkoper og spiller desuden modsvar til melodien i form af klaverfills i det lysere register. Klaveret har dermed en dobbelt funktion, idet det dels er en del af groovet og dels træder frem i lydbilledets mellemlag med fills.
Arrangement
Arrangementet har et meget kontinuerligt flow uden mange opbrud i form af breaks og gimmicks. Det overordnede kendetegn ved arrangementet er den lagdelte opbygning af lydbilledet, som opbygger et klimaks ved langsomt at tilføje flere lag i blæsersektionen. Denne meget gennemarrangerede spillestil er almindelig i bigband-swing.
| Storform | Vokal | Akkompagnement |
|---|---|---|
| Intro | Scatsang | Blæsere |
| Kor 1 | Tekst | Rytmegruppe og dæmpet trompet |
| Kor 2 | Scatsolo | Rytmegruppe og 1 lag blæsere |
| Kor 3 | Scatsolo | Rytmegruppe og 2 lag blæsere |
| Kor 4 | Scatsolo og tekst | Rytmegruppe og 3 lag blæsere |
| Outro | Scatsang | Rytmegruppe og blæsere |
Introen udgøres af fire akkorder, som Fitzgerald improviserer vokalt over ved brug af akkordbrydninger med en løs rytmisk feeling. I første kor modsvares vokalen af en dæmpet trompet, som improviserer komplimenterende modstemmer til melodien. I B-formledet udvides lydbilledet desuden med en understemme spillet af saxofonerne.
I andet, tredje og fjerde kor udfylder blæserne forskellige roller. I A-formleddene i andet, tredje og fjerde kor spiller saxofonerne en diskret legato-figur i mellemlejet som stabilt underlag til scat-soloen. I B-formleddene spiller de i kontrast hertil synkoperede staccerede akkorder, der giver en helt anden intensitet og spænding i lydbilledet i forhold til de rolige A-formled.
Trompeterne og basunerne kommer ind i tredje kor (1:59), hvor de i A-formleddene spiller akkorder i mellemlejet uden de store melodiske udsving, men i et rytmisk synkoperet mønster. I starten af fjerde kor (2:47) bevæger nogle af trompeterne sig op i et lysere register med nogle kraftige, skarpe akkorder, mens de andre blæsere spiller videre i mellemlejet.
Den lagdelte opbygning kan høres i følgende lydeksempel, der inkluderer starten af andet, tredje og fjerde kor. Prøv, om du kan høre saxofon-figuren (nederste nodesystem) i andet kor, trompet- og basun-akkorderne (midterste nodesystem) i tredje kor og de lyse trompet-akkorder (øverste nodesystem) i fjerde kor:
Denne lagdelte opbygning, som starter med en enkelt trompet i første kor, én blæsergruppe i andet kor, to blæsergrupper i tredje kor og tre blæsergrupper i fjerde kor, er med til at skærpe intensiteten hele nummeret igennem og fungerer som én lang opbygning til nummerets klimaks i sidste A-stykke af fjerde kor og outroen. Samtidig med blæsernes forøgede aktivitet har trommeslageren skiftet backbeatet på ridebækkenet ud med et backbeat på lilletrommen, hvilket skaber en øget rytmisk fremdrift i nummeret.
Før vi kommer til klimakset i fjerde kor, tyndes lydbilledet lidt ud i B-formledet, og vokalen, som nu synger tekst og melodi igen, kommer dermed i fokus. I sidste A-formled improviserer vokalen melodilinjer over teksten, samtidig med at alle blæserne træder ind i lydbilledet igen. Den allersidste tekstfrase i fjerde kor (Nothing but blue skies from now on) brydes op i accentuerede akkorder som alle liftes af bandet, mens Fitzgerald synger en opadgående frase, i kontrast til den oprindelige melodi.
Outroen indledes af to kraftfulde staccerede akkorder efterfulgt af et scatbreak og afsluttes derefter af en CΔ9-akkord, der gentages tre gange af blæserne, mens trommer og klaver improviserer løse fraser henover. Nummeret slutter på den måde i et klimaks, der føles som om, det falder fra hinanden.
Melodik og tekst
Melodien i de tre A-formled er identisk (se node), og har også en stor tekstmæssig lighed, idet de alle har ordet blue som omdrejningspunkt. Til sammenligning har B-formledet dobbelt så meget tekst med mere handling og anderledes versefødder:
A: Blue skies smiling at me, nothing but blue skies do I see.
A: Bluebirds singing a song, nothing but bluebirds all day long.
B: Never saw the sun shining so bright, never saw things going so right. Noticing the days hurrying by, when you’re in love, my! how they fly.
A: Blue days, all of them gone, nothing but blue skies from now on.
Melodisk kan A-formleddene deles op i to perioder på hver fire takter. Første periode starter med et opadgående kvintspring fra a til e (på teksten "blue skies", "bluebirds" og "blue days", der modsvares af et nedadgående sekstspring fra e til g i anden periode (på teksten "blue skies", "blue birds" og "blue skies"). Disse markante kvint- og sektspring slår dermed ordet "blue" fast som det centrale ord i teksten.
Fitzgerald synger første linje ("Blue skies smiling at me...") forholdsvist loyalt over for noden. Derefter begynder hun i højere og højere grad at udsmykke på melodien både rytmisk og melodisk. Eksempelvis synges det meste af det andet formled A ("Bluebirds singing a song") lidt efter slaget, og i allersidste vers (fjerde kor) er melodien næsten uigenkendelig. På den måde sætter hun sit personlige præg på sangen.
Perspektivering
Blue Skies er et klassisk eksempel på bigband-swing, og gør sig dermed ikke bemærket ved at bryde rammer eller provokere lytteren. Tværtimod reproducerer sangen en stilart i et arrangement, som er meget loyalt over for genrens parametre.
Et interessant aspekt ved sangen er det sene tidspunkt, den er indspillet på, nemlig 1958. På dette tidspunkt var den såkaldte swing-æra for længst forbi, og rock havde afløst swing som den absolut mest populære musikgenre. Inden for jazzverdenen var man samtidig i gang med at udforske nye fronter, såsom modal jazz, cool jazz, avantgarde, hardbop og postbop.
Når Ella Fitzgerald sammen med produceren Norman Granz vælger at udgive ”The Great American Songbook” på otte albums bestående af rene swing-arrangementer, er de dermed ikke blot med til at kanonisere en række amerikanske sange, men med til at definere en særlig lyd – lyden af swing – som særlig amerikansk.
Fitzgerald og Granz gør med andre ord stilarten til et historisk objekt, som har et særligt tilhørsforhold til det amerikanske folk. Som skribenten Frank Rich udtrykte det i New York Times i 1996:
By the time she had gone through the entire canon, songs that had been pigeonholed as show tunes or jazz novelties or faded relics of Tin Pan Alley had become American classical music, the property and pride of everyone. Frank Rich, 1996
3. Analysevejledning
Vejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af et jazznummer. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.
Karakteristik
- Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger, der er relevante i forhold til analysen.
Form
- Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.
Instrumentation og groove
- De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.
Arrangement
- Arrangementets opbygning og udvikling. Detaljer i arrangementet såsom breaks, riffs, akkordrundgange, modstemmer til melodien og andre iørefaldende elementer.
Improvisation
- Improvisationernes karakter og interaktion med akkompagnementet.
Udtryksfelt
- Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.
Perspektivering
- En begrundet indplacering af sangen i jazzhistorien, baseret på analyseresultaterne.